- 1965
- Álbum
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But though the masters make the rules
For the wise men and the fools,
I got nothing, Ma, to live up to.
Bueno, supongo que primero debería explicarme. Cuando
iniciamos este ciclo de reseñas, Bob Dylan era el tema del momento en virtud de
su recepción del Premio Nobel de Literatura: ahora que llegamos al final, el
tema ya no lo es tanto, por lo cual algunos de ustedes quizá consideren este
artículo irrelevante. Están en todo su derecho, y no pretenderé que era mi
intención desde el principio que ustedes se vieran obligados a esperar tanto
para leer estas líneas, todo lo contrario, mas puede ser que con un poco de
optimismo podamos transformar esa tardanza en una dosis de ventajosa perspectiva.
Por un lado, nos permite hablar con la cabeza fría y
dimensionar apropiadamente lo que hace unos meses nos tenía con las venas
saltadas y la sangre hervida. ¿Ven cómo no se ha desatado el apocalipsis
literario? Nadie le ha dado el Príncipe de Asturias a Beyoncé ni hubo actos de
terrorismo suicida en la ceremonia de premiación celebrada en Estocolmo, como
insinuaran en su momento los más reaccionarios de entre los comentaristas
culturales del medio, tanto amateurs como profesionales. La interposición de
unos cuantos meses entre el evento y nosotros permite apreciar un poco mejor
los aciertos y los deslices dentro de la nutrida gama de reacciones que
desbordaron el cuadrante en aquellos días, conformada, entre otras cosas, por
congratulaciones, llamadas a la sanidad, análisis traductológicos y la más que
ocasional pataleta desesperada del purista quien pareciera preferir encadenarse a
una máquina de imprenta y hacer huelga de hambre antes que admitir que la
música también puede estar compuesta de palabras. Como espectáculo estuvo
bastante bien.
Sin embargo, hasta donde he podido ver, poca tinta
ha corrido acerca de la relación lógica entre el reconocimiento de la Academia
Sueca (que, como he dicho antes, fue otorgado a los logros de Dylan en el campo
de la canción, y no a sus libros Crónicas
y Tarántula) y el formato del álbum
de música. Pues si el establishment
literario ve bien el asociarse con una figura como Dylan e incluso catalogar su
obra lírica como “poesía”, así sin más, ¿entonces no estaría implicado que los álbumes
de alguien como él, como Cohen o como Van Morrison son algo así como poemarios
y que pueden ser analizados o reseñados como tales? A riesgo de provocar la
consabida sorna de los fetichistas hardcore
del papel, pienso que suena razonable, aunque, como he de admitir, la frase “algo así
como un poemario” lleva su acento y lo llevará siempre en el “algo así”.
Asociar sin igualar: es esta una de las pocas leyes en el anárquico páramo de
la literatura comparada.
Pero resulta que aun así no he terminado de explicarme.
¿Por
qué Bringing It All Back Home? ¿Por qué no The
Freewheelin’ Bob Dylan o The Times
They Are A’Changin, esas condensaciones oportunas e irrefutables de un
momento de ebullición social sin par, o bien Highway 61 Revisited o Blonde
on Blonde, sus más obvias y ambiciosas obras maestras, conjunciones
apabullantes de lo social, lo privado, lo universal y lo absurdo? Primero que
nada, porque no soy más que una persona con preferencias privadas y este es el
disco de Dylan que más suelo escuchar, con la posible excepción de Freewheelin’…. Pero hay factores más
interesantes. El primero es que, allí donde sus discos de protesta u otra de
sus obras maestras posteriores, Blood on
the Tracks, son reductibles con facilidad a un momento o árbol temático, Bringing It All Back Home es una de las
obras más ambiguas y ambivalentes de Dylan. Es eléctrico y es acústico; es folk y es rock; es crítica social y juego de lenguaje asociativo. Y además es
de 1965: es en muchos sentidos el álbum que precede y da pie a esas obras
maestras quizá un poco más definitivas en la conciencia colectiva que vendrían
uno o dos años después, por no mencionar lo influyente que resultó en la
transición cultural del folk puro al folk rock y en la evolución del sonido
de los Beatles, a quienes Dylan conoció por aquellos meses. Es el disco donde
su autor se muestra por primera vez como el forajido, el iconoclasta, el hombre
escurridizo e irreductible que no se debe nunca por absoluto a nada: ni a sus
enemigos ni a sus admiradores.
Better stay away from those that carry around a fire hose,
Keep a clean nose, watch the plainclothes,
You don't need a weather man to know which way the wind blows.
Puede ser que uno de los mayores nodos de
significado y literaturidad en el álbum sea la célebre explosión de sus primeros
dos minutos, “Subterranean Homesick Blues”. Para muchos, “Homesick Blues” es
una canción divertida y de gran vibra pero que no dice mucho, o más bien dice
puro sinsentido. Es innegable que dicho efecto absurdista es deliberado e
inevitable ante la velocidad y la inercia de la música e incluso el carácter
juguetón de su acompañamiento audiovisual más famoso: el videoclip de Dylan
mostrando y tirando tarjetas con partes de la letra. Y sin embargo, es por allí
que la hebra comienza a desenredarse, pues, ¿quién es el hombre calvo que
aparece detrás de Dylan en el videoclip? Nada menos que Allen Ginsberg. ¿Qué
es, en este contexto, la palabra “subterranean”
si no una alusión al mismo Ginsberg, quien nombrara de ese modo a la generación
literaria que hoy conocemos como los beats,
o bien la la novela Los subterráneos de
Kerouac? ¿Y qué es “Subterranean Homesick Blues” en términos de forma —el ritmo
desgarbado, los versos largos y desproporcionados, el uso connotativo de slang— si no una creación literaria en
consonancia con la poesía beat, en
específico y de nuevo con la de Ginsberg, quien alguna vez excusara sus versos
interminables diciendo que para él un verso equivalía a una respiración y que
sus pulmones eran muy amplios? [1] Y eso sin discutir el o los temas de la
canción, que definitivamente los tiene. “Homesick Blues” funciona a manera de
lista de consejos por parte de un narrador más o menos experimentado hacia un
joven que apenas comienza a navegar los bajos fondos de la vida urbana. Muchas
de las frases que solemos descartar como balbuceos ininteligibles son en
realidad slang ahora en desuso acerca
de las drogas, la policía y el sexo casual. En conjunto, la canción presenta la
vida en la ciudad como un mosaico de estrés y sufrimiento, una jungla atiborrada
de predadores que sólo buscan una mínima excusa para robarte, matarte o
refundirte en una celda. Y luego el giro de tuerca irónico: la última estrofa
de la canción toma varias palabras y el esquema de rima que éstas conforman (sandals, candles, scandals, handles) de “Up at a Villa—Down in the City”, poema de Robert Browning donde un supuesto
habitante del campo idealiza y añora vivir en la selva de asfalto. Sí, cómo no.
Es difícil encontrar un escrito sobre Bringing It All Back Home que no
mencione el momento de ruptura representado por el álbum. Es aquí donde Dylan
decide abandonar el folk tradicional
y acompañarse con instrumentación eléctrica, todo mundo dice. Lo que muchas
veces no se menciona es cómo esa ruptura, así como el enojo que causó entre los
puristas de la canción de protesta, influye en los temas líricos del álbum. Bringing It All Back Home puede leerse
como una serie de persecuciones y paranoias, comenzando por la que ya escudriñamos
en “Subterranean Homesick Blues” y siguiendo en cortes como “Outlaw Blues”, la
hilarante “On the Road Again”, la seminal “Maggie’s Farm” (frecuentemente
caracterizada como su manifiesto de inconformidad con el movimiento de la
canción de protesta)[2] o “Bob Dylan’s 115th Dream”, que —además de ser una
delirante parodia del descubrimiento de América— constituye por medio de su
trama picaresca una crítica al arbitrario sistema penal de EE.UU. y la hipocresía
de sus bienpensantes (“Well, I rapped upon a house with the US flag upon
display / I said, ‘Could you help me out […]?’ / The man says, ‘Get out of
here, I'll tear you limb from limb’”).
Todo a lo largo de la primera mitad del álbum, la
mitad eléctrica, Dylan se coloca una y otra vez en el rol del criminal, el
rebelde o el despreciado. Quizá el ejemplo más claro, aunque no el más
poderoso, sea “Outlaw Blues”, donde Dylan se compara con los bandidos Robert
Ford y Jesse James antes de ofrecer un breve comentario sobre las leyes
raciales sureñas que entonces solían prohibir el matrimonio interracial.[3]
Incluso en “She Belongs to Me” y “Love Minus Zero/No Limit”, que algunos simplemente califican de “bellas canciones de amor”, no hay que esforzarse
mucho para detectar una tensión turgente entre la libertad y la esclavitud, el cariño
y la culpa, como si amar a alguien invariablemente terminara por enredarnos en
una red de pesca invisible —o peor aún, convirtiéndonos en crueles pescadores:
(“My love she’s like some raven at my window / With a broken wing”).
Tanto músical como líricamente, la primera mitad de Bringing It All Back Home es una
corretiza sin descanso. Un juego de matar o morir, de gato y ratón, en donde el
individuo apenas y tiene tiempo para la introspección bajo el peso acuciante de
lo mundano y de su lodazal. ¿Pero qué pasa cuando el individuo encuentra dicho
tiempo, dicho respiro? ¿Qué pasa cuando la persona trasciende su condición de gente?
Take me disappearing through the smoke rings of my mind
Down the foggy ruins of time
Far past the frozen leaves
The haunted frightened trees
Out to the windy bench
Far from the twisted reach of crazy sorrow
Allí donde la mitad eléctrica del álbum se configura
a partir de pequeñas viñetas casi siempre disparatadas y humorísticas, la mitad
acústica no sólo está compuesta por cuatro canciones mucho más largas, en
promedio, que sus antecesoras, sino que lidian con las ataduras socioculturales
que constriñen al individuo de maneras mucho más generales y de altos vuelos
que cosas como la policía o los malentendidos interpersonales. Las cuatro
canciones acústicas tratan, en concreto, sobre religión, conformismo, el culto
al dinero y el largo camino del artista hacia la inspiración. Es en este punto donde
me veo en la penosa necesidad de escribir algunas líneas sobre “Mr. Tambourine
Man”. Penosa porque mis palabras son irrelevantes ante una obra que no sólo es una
de las canciones más conocidas del siglo XX, sino también una gema
completamente autocontenida y autojustificada. No hay mucho que se pueda decir
sobre “Mr. Tambourine Man” sin arruinar de alguna manera u otra la extraña y
difusa magia de sus versos. Comparada con el resto de las composiciones del
álbum, es por mucho la canción más opaca y difícil de descifrar en términos de
mensaje, dado que incluso “Gates of Eden”, la cual es más esotérica, revela su
historia con tal que uno sepa sobre el libro de Génesis, Paradise Lost y William Blake. Las únicas referencias externas que
detecto en “Mr. Tambourine Man”, aunque son más algo así como ecos distantes y sutiles,
son a la historia del flautista de Hamelin y a la alegoría de la caverna de
Platón. La primera en tanto que nos muestra el poder de un artista superdotado,
cuya aura es literalmente un hechizo que obliga a los escuchas a seguirle (“Cast
your dancing spell my way, I promise to go under it”). La segunda referencia
aparece, si es que puede llamársele aparición, en la penúltima estrofa:
And if you hear vague traces of skipping reels of rhyme
To your tambourine in time
It's just a ragged clown behind
I wouldn't pay it any mind
It's just a shadow you're seeing that he's chasing
En esta imagen, el artista descubre que sus
seguidores también están tratando de hacer arte; en específico, de acompañar su
música con palabras. Sin embargo, las palabras del “payaso maltrecho” no pueden
compararse ante el cariz semidivino de la canción del pandero: es un intento
por aprehender lo que en realidad es, ya de suyo, una sombra. El arte absoluto,
“ideal” en términos platónicos, es inalcanzable (así como la verdad religiosa
según “Gates of Eden”), pero algunos están más cerca de otros. El payaso, quien
podría ser el propio Dylan, se encuentra todavía un nivel más lejos del mundo de las
ideas que el hombre del pandero. Todo esto, la verdad, importa poco, puesto que
“Mr. Tambourine Man” es una obra totalmente redonda en tanto que logra —por
medio de rima, melodía, ritmo e imagen poética— ahogar a su escucha en un profundo
ensueño al mismo tiempo que habla sobre eso mismo, el profundo ensueño de la
música.
Y esto es lo aterrador: ni siquiera es la mejor
canción del disco. O al menos no es definitivo.
Si me preguntan a mí, dicho honor pertenece a “It’s
Alright Ma (I’m Only Bleeding)”, la pieza más larga del álbum y uno de los
mayores ejemplos —tal vez el mejor— de la cualidad desbocada e irrefrenable que
a veces llamo inercia dylanesca. Propias
de la inercia dylanesca son tres características: aceleración, repetición y
duración. La aceleración va de la mano con algo que ya observamos en “Subterranean
Homesick Blues”: la extensión libre y desproporcionada de los versos. No es tanto
que las palabras no encajen con la música sino que apenas encajan, sin dejar espacio ni para respirar, por lo que
hacia el final de cada estrofa Dylan parece recitar a velocidades inusitadas,
como las últimas brazadas de alguien que nada desesperado hacia la superficie
desde las profundidades del mar abierto. La exigencia física que canciones como
éstas imponen al cantante se encuentra, a su vez, enlazada a la repetición como
estructura: no es inusual que tras algunas cuantas estrofas de aceleración
ininterrumpida, Dylan introduzca un refrán o unas notas de armónica más lentas,
más que nada para tomar aliento. En “It’s Alright Ma”, la estructura se repite
5 veces, para un total de 670 palabras (o sea, como “Stairway to Heaven”… dos
veces). La estructura incesante y sin evolución aparente da la impresión de
que, salvo por el número de pesares terrenales que la canción sea capaz de
enlistar, ésta podría continuar por siempre; su desenlace es un vago capricho de
la gravedad, algo así una roca que va a 100 km/h y simplemente llega al fin de la
ladera y cae al río.
¿Y de qué trata “It’s Alright Ma”? Pues de todo. Todos
y cada uno de los males y las convenciones sociales opresivas que el disco ha
mencionado hasta ahora quedan representados y diseccionados por la cuchilla de
Dylan, la cual está más afilada que nunca: una versión más madura y cínica del
mismo hombre consciente y furioso que escribiera “With God on Our Side” y “Masters
of War”. Mientras que su obra anterior fue escrita a través de los ojos de un
militante utópico, Bringing It All Back
Home lo encuentra convertido en un realista. No duda en acusar a los “amos”
que “arreglan el juego”, pero también sabe que, al final, lo más noble y
propositivo que uno puede hacer bajo dichas circunstancias es ser uno mismo,
con todos los matices y la soledad que ello implique, y no una caricatura
ideológica entre miles: “You lose yourself, you reappear / You suddenly find
you got nothing to fear / Alone you stand with nobody near”. Y al final en esa
nota nos deja el álbum, con un artista convencido de encontrar una voz propia
más allá de las tradiciones y las ideas que lo vieron nacer, esto tanto en la
oscuramente esperanzadora parte final de “It’s Alright Ma” (“Say okay, I have
had enough, what else can you show me?”) como en la lacrimógena cerradora “It’s
All Over Now, Baby Blue”.
“Baby Blue”, a comparación de otras piezas, resulta
un ejercicio lírico casi transparente. La ruptura que durante casi todo el
disco tuvo sabor a confrontación y a paranoia aquí se convierte en una completa
y plácida aceptación. Como rezan las primeras líneas de la canción, no todo lo
viejo debe ser descartado (“You must leave now, take what you need, you think
will last / But whatever you wish to keep, you better grab it fast”); el Dylan
que emerge renovado de su trayecto no es un ente cien por ciento desconectado
de su anterior encarnación, pero sí es alguien con la voluntad de ir hacia
adelante cuando los demás se quedan dando vueltas en círculos. Y con la
libertad viene una falta de certeza: tanto el cielo como el suelo desaparecen y
dejan al personaje de Baby Blue —una de las tantas caras de Dylan— flotando en
un espacio indefinido, primordial y lleno de posibilidades. No en balde la
última imagen del disco —“Strike another match, go start anew”— remite a la
niña cerillera de H. C. Andersen, para quien cada cerillo representaba una
visión del futuro, una fantasía. Cada una de las antorchas ideológicas mediante
las cuales iluminamos, bien o mal, nuestro camino tiene su fecha de caducidad,
parece decir Dylan. Hemos de tener la valentía para reinventarnos y emerger de la
profunda oscuridad habiendo hecho un acopio del aprendizaje previo, pero sin
mirar atrás. Acarreando el botín a una nueva casa.
No sé si Dylan haya desnudado y prefigurado su
trayectoria tan bien en algún otro verso como lo hace en esa penúltima línea de
“Baby Blue”. Crear. Hartarse. Reflexionar. Y crear de nuevo.
Que los puristas se traguen sus decálogos de reglas
y ojalá les hagan provecho. En Bringing
It All Back Home, Bob Dylan no sólo se reinventa a sí mismo, sino que reinventa
las posibilidades y fronteras expresivas para todo cantautor con conciencia
social. Mira que hemos de ser densos para que después de semejante hazaña,
semejante parvada de versos arrebatados del éter más claro, todavía estemos
discutiendo que si el papel o el libro o no sé qué. Nada: la verdad es lo que uno
siente dentro. Y en mi fuero interno, al menos, si Bringing It All Back Home no es poesía, nada lo es.
NOTAS
[1] En efecto, uno de los rasgos más distintivos de
la literatura beat es su aliento largo y constante omisión de la pausa o la
puntuación. Este desarrollo, sin duda ayudado en su concepción por el
antecedente de la prosa modernista temprana, también debe mucho al que los beats hayan tomado como una importante
imperativa de su arte transmitir el sentimiento y la técnica de los
instrumentalistas del jazz libre. No es raro leer a Kerouac,
por instancia, lanzarse en una disertación maravillada ante la visceralidad y
la incansabilidad que demuestran un saxofonista o un pianista. Creo que esos dos pilares, la visceralidad y la
incansabilidad, son gran parte de lo que Dylan quiere demostrar en términos
formales con “Homesick Blues”.
[2] El título de “Maggie’s Farm” es un juego de
palabras entre el nombre Maggie y el apellido de Silas Magee, dueño de una
granja de algodón en Mississippi donde Dylan, en 1963, interpretara “Only a
Pawn in Their Game” de The Times, They
Are A-Changing como parte de una protesta por los derechos civiles. “Maggie’s
Farm” reimagina a Dylan como el peón referenciado en “Only a Pawn…” y
transforma la granja en un campo de trabajos forzados donde él se rebela ante
autoridades que oprimen su dignidad y espíritu creativo, tal como él se
sintiera confinado por los límites del movimiento folk después de 1964.
[3] Los versos
en cuestión, “I got a woman in Jackson / I ain’t gonna say her name [x2] / She’s
a brown-skinned woman / But I love her just the same”, tienen al menos dos
lecturas interesantes. La primera: en junio
de 1963, un hombre llamado Byron de la Beckwith asesinó por la espalda al
activista negro Medgar Evers en la ciudad de Jackson; el atentado tuvo mucho
que ver en la serie de protestas registradas en el estado durante los siguientes meses, incluyendo aquella realizada en la granja de Silas Magee (ver nota 2).
Por lo tanto, el guiño de Dylan hacia Jackson puede verse como una rama de
olivo: Puede ser que haya abandonado la
canción de protesta tradicional, pareciera implicar el autor, pero no me he olvidado de ustedes. Y la
segunda: la ciudad de Jackson, capital de su estado, yace a unas cuantas millas
al sureste de la región conocida como el Delta del Misisipi. Por lo tanto, es
un lugar importantísimo para el desarrollo del blues y el jazz, algo así como
la Meca del llamado Delta blues, del cual emergieran figuras como Son House y Robert Johnson. Para
los años cincuenta y principio de los sesenta, se había vuelto un lugar común
que los músicos negros tocaban blues en guitarras eléctricas y los blancos folk
en guitarras acústicas, convención que Dylan rompe en Bringing It All Back Home. Por lo tanto, pudiera ser que la mujer
de piel morena y oriunda de Jackson que Dylan dice amar fuera nada menos que la tradición
del blues. Así, al tender lazos
culturales entre razas, Dylan hace patente el absurdo de las leyes de
segregación racial.
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